¿Quién no diría que las glosas aumentan las dudas y la ignorancia, puesto que no se ve ningún libro, sea humano, sea divino, en que el mundo se afane, cuya interpretación agote la dificultad?
MONTAIGNE. Ensayos. Cap. XIII: De la Experiencia.
Me he sentado a escribir este diario, no quiero que la soledad vague en mí sin sentido, necesito gente, necesito lectores… No para comunicarme con ellos. Sencillamente para dar señales de vida.
WITOLD GOMBROWICZ. Diario 1953-1969.
Como lector, pocos de los testimonios o relatos del Informe Valech me han punzado tanto como el siguiente fragmento:
Ya de mañana fui trasladado (arrastrado por el pelo) a una sala de reuniones donde se me expuso (semi desnudo) al grupo, sentándome en frente y mirándolos; cosa que no podía hacer bien ya que tenía ambos ojos muy hinchados y sangraba de la cabeza y todo el cuerpo estaba golpeado. Se les dijo: “Aquí está vuestro jefe, así tratamos a los perros” […].[2]
Se revela algo en su literalidad, se oye el eco de una resonancia literaturesca, o este efecto de inquietud solo se deba a lo intemporal, al tintineo afásico de “Aquí está vuestro jefe, así tratamos a los perros…”. Este enunciado podría haber estado en una novela de Tolstoi, pero no, se encuentra en el Informe Valech y no sería literatura, sino testimonio directo cumpliendo una finalidad de estabilización y reparación de un pasado, supuestamente.
Cuando en una entrevista le preguntan a Primo Levi – sobreviviente de Auschwitz - sobre la importancia del traspaso del testimonio a las nuevas generaciones en el marco de las conferencias en colegios secundarios, Levi hace referencia a que hace bastante tiempo que no asiste a una y dice: De todos modos siento que mis textos son viejos, que envejecieron.[3] He aquí un ejemplo del desgaste del shock en el anacronismo y los límites difusos entre testimonio y relato en cualquier acto de lenguaje. Levi, quien personalmente dice que los sobrevivientes del lager no son los mejores, expresa la duda, la contradicción entre el acto de decir o no, de relatar “olvidando” o callar.
Demos un salto en el tiempo: Año 2004, previo a la aparición pública del Informe Valech – no de la recopilación de los testimonios – se publica en Chile una novela de Mauricio Electorat: La Burla del Tiempo. En ella se encuentra el siguiente fragmento:
Y un detalle curioso, que había un tableteo de máquinas de escribir como ruido de fondo, taca taca taca tac, ¡ting! ¿Qué huevada tan rara, no? Digo hablándole al Claudio del espejo, ahí en el bar Boadas, en la calle Tallers, en Barcelona, España, veinte años después. […]Nada tan extraño, dice él, que en todas esas casas, hablando de los centros de detención de la policía política, en la calle Londres, en José Domingo Cañas, en Villa Grimaldi, había oficinas, quiere decir que también se hacía trabajo administrativo, con mecanógrafas, secretarias, empleados, todo eso. O sea que taca, taca, tac, ¡ting!, patada en el culo, que caminara el huevón, que no lo habían traído de paseo, taca tac ¡ting!, golpe en la cabeza, ¿qué mierda?, cuidado con el mate, agáchate, taca tac ¡ting!, fierro helado, piensa, cañón de metralleta en las costillas y otra patada, esta vez en los riñones, taca tac ¡ting!, llegamos, huevón, siéntate no más, busca a tientas dónde, pero zancadilla, cae al suelo, de bruces, taca tac, levántate mierda, ¡ting!, que qué se había creído, trata de incorporarse, pero no puede y el suelo está mojado, solo entonces se da cuenta, huele a orines, allí, en sus narices, el suelo lleno de meados. El tipo se debe de haber dado cuenta de su mueca de asco, porque taca tac ¡ting!, ¿tenís sed, huevón?, lame no más, que qué creía, ¿que le iban a traer whisky? Carcajada. ¡ting! Lo levantan en vilo, lo sientan en una silla a horcajadas, le atan las manos contra el respaldo. Que cerrara los ojos, el concha de su madre, taca taca tac, le quitan las vendas, arrancan pestañas, le ponen un capuchón, lo atan con una cuerda, casi no respira y él, reuniendo fuerzas consigue sacar un hilo de voz, por favor, si acaso podía saber por qué razón estaba aquí, y claro, que le debían una explicación al caballero, cómo no ¡ting!, bofetón, puñetazo en la mandíbula. No siente nada. Un resplandor solo y después, silencio.[4]
Si bien el tratamiento del lenguaje en relación al uso, que es lo que prima en el lenguaje, es más actual que en aquel testimonio, lo importante radica, creo, en el tratamiento del (pa)t(h)ema. La importancia no está anclada en si el narrador, o el mismísimo Electorat experimentaron o no la tortura, tampoco en los niveles de violencia que adquiera o no la descripción, sino en la vuelta de tuerca en torno al tema, lo que Hannah Arendt llama “entrenar a la imaginación para que salga de visita”. El poder de dicho fragmento no radica en lo verídico que porta sino en su carácter verosímil, lo cual no significa que se esté reflexionando aquí sobre la literatura como sistema autónomo y distanciado del mundo ni mucho menos. El poder de la literatura se revelaría en este párrafo como la potencia de diálogo y apertura que porta en relación a ese otro primer testimonio, la capacidad de poder reinventar un suceso que, como ya se ha expuesto en el primer capítulo, nunca da la medida del acto lingüístico.
En el párrafo la experiencia se refresca y revela, además, mediante un trabajo de reflexión en su forma y contenido (ambas, partes de un solo cuerpo): el movimiento difuso en la relación entre escritura y experiencia. En este trabajo de reflexión se lee, además de este movimiento, o mejor, en él, la aparición del tercer espacio.
La literatura – en este caso latinoamericana – ha ido adquiriendo durante los últimos años una cercanía a la teoría, escritores como Rey Rossa, Volpi, Somoza, Electorat, Bolaño, Piglia, por citar a algunos, exhiben en la escritura al fantasma del desarraigo identitario latinoamericano apoyando su escritura en reflexiones críticas, estéticas y filosóficas. Ante la velocidad de la sobremodernidad[5], que exige una búsqueda de sentido en medio de sistemas en constante cambio, la nece(si)dad de lo identitario latinoamericano se presenta aparentemente como un obstáculo (como si la cultura griega no fuera una traducción romana depositada y modelada en el mundo europeo), mas aquel vacío, ese no-lugar, aquel sitio de la pérdida que se arrastra desde los textos “precolombinos” puede ser, según la teoría del tercer espacio, el lugar de recuperación.
Si la excesiva y abundante sobremodernidad transforma al mundo en un reguero de desechos conceptuales, para el caso latinoamericano, según Moreiras: “Quizá en el residuo o excedente esté, después de todo, en su sentido específico de resto o remanente irreducible al ontologocentrismo, la posibilidad de una cierta contribución latinoamericana a la crítica de la ideología, de la que depende en última instancia el valor ideológico mismo de la práctica estética y de la práctica crítica”[6]
Este “aporte” se daría a través de una narrativa que encuentra su ultimo punto de (des)anclaje en el trabajo del método, lo paradójico radicaría en que el método forme parte decisiva en el delineamiento borrador de la identidad.
Un buen ejemplo donde se abismaría tanto esta paradoxa como el trabajo del tercer espacio sería aquel momento de Respiración Artificial[7] en que Tardewski – alter ego de Witold Gombrowicz, filosofo y escritor polaco radicado durante décadas en Argentina – le explica a Renzi la teoría de Valéry: El Discurso del Método es la primera novela moderna, pues la trama consiste en el trabajo de una idea. Tardewski ficcional, potencial Gombrowicz poseedor de un lenguaje sin lugar, carente de vocales, explica desde aquel territorio lingüístico limítrofe – algún sitio innombrable entre Latinoamérica y Europa – una teoría del método como primera novela moderna al argentino Renzi, éste porta la contraparte a la propuesta con la teoría de la escritura arltiana como primer hito de la literatura moderna latinoamericana. Este método sumado al vacío llenándose en identidad daría contorno al tercer espacio.
Escribí llenándose, esta forma del gerundio, tan insoportable para las clases cultas iniciadoras de la supuesta novela moderna latinoamericana correspondía al trabajo de lenguaje desarrollado por Roberto Arlt. Para Piglia Arlt ocupa el lugar de iniciador de la novela moderna latinoamericana pues parte de ciertos núcleos básicos, como las relaciones entre poder y ficción, dinero y locura, entre verdad y complot y los convierte en una estrategia narrativa.[8] La limpieza, la pulcritud del lenguaje, en contraposición a un Lugones, por ejemplo, no son características del discurso arltiano, tampoco la transcripción cruda o primaria del habla, su trabajo de lenguaje corresponde a un pastiche que reúne desde discursos técnicos hasta formas radionovelescas. En este vacío conformado por experiencia y lenguaje y llenándose constantemente en vacío, los textos latinoamericanos se constituyen a partir de una experiencia básica o extrema de pérdida del fundamento que de una forma u otra tematizan; por último, todos ellos hacen del lugar de la pérdida el lugar de una cierta recuperación, siempre precaria e inestable, pues siempre constituida sobre un abismo.[9] Tras esta figura formada de movilidad constante y solo contorno se sitiaría una posible indentidad. Esa “identidad”, mediada desde el tercer espacio, se revela, dando un salto desde Arlt hasta Electorat, en la figura de uno de sus personajes apátridas y de habla coloquial, quien exponiendo en pleno discurso ante la Comisión Internacional para la Administración Pública, y sobre el podio, procede a preguntarse por la pérdida amorosa que inició mediante la correspondencia realizada con Señorita latinoamericana, bien parecida, de origen escandinavo, y cuyas exigencias para dicha correspondencia amorosa son Cultura y buena presentación[10]. Dicho personaje sugería a la dama, en el proceso de conquista, las lecturas de los famosos Lanzallamas de Arlt.[11] Es en esta alegoría donde se revela el residuo, el pastiche, una identidad.
En otro texto de Arlt titulado Escritor Fracasado asistimos a la narración de un escritor que ha intentado todos los caminos posibles para convertirse en un narrador sobresaliente, desde el frecuentar círculos intelectuales, hasta la dirigencia de escritores jóvenes e iconoclastas, desde la compra de una silla de cemento emuladora de una celda de monasterio hasta la crítica literaria.
Lo que llama la atención del texto es la enunciación final. Tras intentar todos los caminos posibles, el personaje justifica su elección por la inacción, mediocridad y preferencia por la inclasificación ante sus (im)pares con: Yo sé que tengo razón. [12]
En Yo sé que tengo razón se unen dos componentes clave del tercer espacio: la enunciación en primera persona, es decir la doxa, juicio u opinión y el método -razón - expresado, eso si, en función de la doxa: he aquí la paradoxa del tercer espacio en tanto el fracaso conforma, a la vez, un triunfo. El escritor fracasado sabe perderse, como diría Benjamin.
Si la doxa y el método[13] conforman parte importante del tercer espacio, y si la representación de la experiencia está condicionada por su negación, es decir por la lógica de los universos simbólicos - “Lo propio de los universos simbólicos es constituir para los hombres que los han recibido como herencia un medio de reconocimiento más que de conocimiento”.[14] – hallaríamos el delineamiento de los contornos que (des)dibujan los límites entre escritura y realidad en tanto nuevo acto experiencial.
Según Foucault habría una especie de triángulo entre realidad, verdad y poder:
Ya de mañana fui trasladado (arrastrado por el pelo) a una sala de reuniones donde se me expuso (semi desnudo) al grupo, sentándome en frente y mirándolos; cosa que no podía hacer bien ya que tenía ambos ojos muy hinchados y sangraba de la cabeza y todo el cuerpo estaba golpeado. Se les dijo: “Aquí está vuestro jefe, así tratamos a los perros” […].[2]
Se revela algo en su literalidad, se oye el eco de una resonancia literaturesca, o este efecto de inquietud solo se deba a lo intemporal, al tintineo afásico de “Aquí está vuestro jefe, así tratamos a los perros…”. Este enunciado podría haber estado en una novela de Tolstoi, pero no, se encuentra en el Informe Valech y no sería literatura, sino testimonio directo cumpliendo una finalidad de estabilización y reparación de un pasado, supuestamente.
Cuando en una entrevista le preguntan a Primo Levi – sobreviviente de Auschwitz - sobre la importancia del traspaso del testimonio a las nuevas generaciones en el marco de las conferencias en colegios secundarios, Levi hace referencia a que hace bastante tiempo que no asiste a una y dice: De todos modos siento que mis textos son viejos, que envejecieron.[3] He aquí un ejemplo del desgaste del shock en el anacronismo y los límites difusos entre testimonio y relato en cualquier acto de lenguaje. Levi, quien personalmente dice que los sobrevivientes del lager no son los mejores, expresa la duda, la contradicción entre el acto de decir o no, de relatar “olvidando” o callar.
Demos un salto en el tiempo: Año 2004, previo a la aparición pública del Informe Valech – no de la recopilación de los testimonios – se publica en Chile una novela de Mauricio Electorat: La Burla del Tiempo. En ella se encuentra el siguiente fragmento:
Y un detalle curioso, que había un tableteo de máquinas de escribir como ruido de fondo, taca taca taca tac, ¡ting! ¿Qué huevada tan rara, no? Digo hablándole al Claudio del espejo, ahí en el bar Boadas, en la calle Tallers, en Barcelona, España, veinte años después. […]Nada tan extraño, dice él, que en todas esas casas, hablando de los centros de detención de la policía política, en la calle Londres, en José Domingo Cañas, en Villa Grimaldi, había oficinas, quiere decir que también se hacía trabajo administrativo, con mecanógrafas, secretarias, empleados, todo eso. O sea que taca, taca, tac, ¡ting!, patada en el culo, que caminara el huevón, que no lo habían traído de paseo, taca tac ¡ting!, golpe en la cabeza, ¿qué mierda?, cuidado con el mate, agáchate, taca tac ¡ting!, fierro helado, piensa, cañón de metralleta en las costillas y otra patada, esta vez en los riñones, taca tac ¡ting!, llegamos, huevón, siéntate no más, busca a tientas dónde, pero zancadilla, cae al suelo, de bruces, taca tac, levántate mierda, ¡ting!, que qué se había creído, trata de incorporarse, pero no puede y el suelo está mojado, solo entonces se da cuenta, huele a orines, allí, en sus narices, el suelo lleno de meados. El tipo se debe de haber dado cuenta de su mueca de asco, porque taca tac ¡ting!, ¿tenís sed, huevón?, lame no más, que qué creía, ¿que le iban a traer whisky? Carcajada. ¡ting! Lo levantan en vilo, lo sientan en una silla a horcajadas, le atan las manos contra el respaldo. Que cerrara los ojos, el concha de su madre, taca taca tac, le quitan las vendas, arrancan pestañas, le ponen un capuchón, lo atan con una cuerda, casi no respira y él, reuniendo fuerzas consigue sacar un hilo de voz, por favor, si acaso podía saber por qué razón estaba aquí, y claro, que le debían una explicación al caballero, cómo no ¡ting!, bofetón, puñetazo en la mandíbula. No siente nada. Un resplandor solo y después, silencio.[4]
Si bien el tratamiento del lenguaje en relación al uso, que es lo que prima en el lenguaje, es más actual que en aquel testimonio, lo importante radica, creo, en el tratamiento del (pa)t(h)ema. La importancia no está anclada en si el narrador, o el mismísimo Electorat experimentaron o no la tortura, tampoco en los niveles de violencia que adquiera o no la descripción, sino en la vuelta de tuerca en torno al tema, lo que Hannah Arendt llama “entrenar a la imaginación para que salga de visita”. El poder de dicho fragmento no radica en lo verídico que porta sino en su carácter verosímil, lo cual no significa que se esté reflexionando aquí sobre la literatura como sistema autónomo y distanciado del mundo ni mucho menos. El poder de la literatura se revelaría en este párrafo como la potencia de diálogo y apertura que porta en relación a ese otro primer testimonio, la capacidad de poder reinventar un suceso que, como ya se ha expuesto en el primer capítulo, nunca da la medida del acto lingüístico.
En el párrafo la experiencia se refresca y revela, además, mediante un trabajo de reflexión en su forma y contenido (ambas, partes de un solo cuerpo): el movimiento difuso en la relación entre escritura y experiencia. En este trabajo de reflexión se lee, además de este movimiento, o mejor, en él, la aparición del tercer espacio.
La literatura – en este caso latinoamericana – ha ido adquiriendo durante los últimos años una cercanía a la teoría, escritores como Rey Rossa, Volpi, Somoza, Electorat, Bolaño, Piglia, por citar a algunos, exhiben en la escritura al fantasma del desarraigo identitario latinoamericano apoyando su escritura en reflexiones críticas, estéticas y filosóficas. Ante la velocidad de la sobremodernidad[5], que exige una búsqueda de sentido en medio de sistemas en constante cambio, la nece(si)dad de lo identitario latinoamericano se presenta aparentemente como un obstáculo (como si la cultura griega no fuera una traducción romana depositada y modelada en el mundo europeo), mas aquel vacío, ese no-lugar, aquel sitio de la pérdida que se arrastra desde los textos “precolombinos” puede ser, según la teoría del tercer espacio, el lugar de recuperación.
Si la excesiva y abundante sobremodernidad transforma al mundo en un reguero de desechos conceptuales, para el caso latinoamericano, según Moreiras: “Quizá en el residuo o excedente esté, después de todo, en su sentido específico de resto o remanente irreducible al ontologocentrismo, la posibilidad de una cierta contribución latinoamericana a la crítica de la ideología, de la que depende en última instancia el valor ideológico mismo de la práctica estética y de la práctica crítica”[6]
Este “aporte” se daría a través de una narrativa que encuentra su ultimo punto de (des)anclaje en el trabajo del método, lo paradójico radicaría en que el método forme parte decisiva en el delineamiento borrador de la identidad.
Un buen ejemplo donde se abismaría tanto esta paradoxa como el trabajo del tercer espacio sería aquel momento de Respiración Artificial[7] en que Tardewski – alter ego de Witold Gombrowicz, filosofo y escritor polaco radicado durante décadas en Argentina – le explica a Renzi la teoría de Valéry: El Discurso del Método es la primera novela moderna, pues la trama consiste en el trabajo de una idea. Tardewski ficcional, potencial Gombrowicz poseedor de un lenguaje sin lugar, carente de vocales, explica desde aquel territorio lingüístico limítrofe – algún sitio innombrable entre Latinoamérica y Europa – una teoría del método como primera novela moderna al argentino Renzi, éste porta la contraparte a la propuesta con la teoría de la escritura arltiana como primer hito de la literatura moderna latinoamericana. Este método sumado al vacío llenándose en identidad daría contorno al tercer espacio.
Escribí llenándose, esta forma del gerundio, tan insoportable para las clases cultas iniciadoras de la supuesta novela moderna latinoamericana correspondía al trabajo de lenguaje desarrollado por Roberto Arlt. Para Piglia Arlt ocupa el lugar de iniciador de la novela moderna latinoamericana pues parte de ciertos núcleos básicos, como las relaciones entre poder y ficción, dinero y locura, entre verdad y complot y los convierte en una estrategia narrativa.[8] La limpieza, la pulcritud del lenguaje, en contraposición a un Lugones, por ejemplo, no son características del discurso arltiano, tampoco la transcripción cruda o primaria del habla, su trabajo de lenguaje corresponde a un pastiche que reúne desde discursos técnicos hasta formas radionovelescas. En este vacío conformado por experiencia y lenguaje y llenándose constantemente en vacío, los textos latinoamericanos se constituyen a partir de una experiencia básica o extrema de pérdida del fundamento que de una forma u otra tematizan; por último, todos ellos hacen del lugar de la pérdida el lugar de una cierta recuperación, siempre precaria e inestable, pues siempre constituida sobre un abismo.[9] Tras esta figura formada de movilidad constante y solo contorno se sitiaría una posible indentidad. Esa “identidad”, mediada desde el tercer espacio, se revela, dando un salto desde Arlt hasta Electorat, en la figura de uno de sus personajes apátridas y de habla coloquial, quien exponiendo en pleno discurso ante la Comisión Internacional para la Administración Pública, y sobre el podio, procede a preguntarse por la pérdida amorosa que inició mediante la correspondencia realizada con Señorita latinoamericana, bien parecida, de origen escandinavo, y cuyas exigencias para dicha correspondencia amorosa son Cultura y buena presentación[10]. Dicho personaje sugería a la dama, en el proceso de conquista, las lecturas de los famosos Lanzallamas de Arlt.[11] Es en esta alegoría donde se revela el residuo, el pastiche, una identidad.
En otro texto de Arlt titulado Escritor Fracasado asistimos a la narración de un escritor que ha intentado todos los caminos posibles para convertirse en un narrador sobresaliente, desde el frecuentar círculos intelectuales, hasta la dirigencia de escritores jóvenes e iconoclastas, desde la compra de una silla de cemento emuladora de una celda de monasterio hasta la crítica literaria.
Lo que llama la atención del texto es la enunciación final. Tras intentar todos los caminos posibles, el personaje justifica su elección por la inacción, mediocridad y preferencia por la inclasificación ante sus (im)pares con: Yo sé que tengo razón. [12]
En Yo sé que tengo razón se unen dos componentes clave del tercer espacio: la enunciación en primera persona, es decir la doxa, juicio u opinión y el método -razón - expresado, eso si, en función de la doxa: he aquí la paradoxa del tercer espacio en tanto el fracaso conforma, a la vez, un triunfo. El escritor fracasado sabe perderse, como diría Benjamin.
Si la doxa y el método[13] conforman parte importante del tercer espacio, y si la representación de la experiencia está condicionada por su negación, es decir por la lógica de los universos simbólicos - “Lo propio de los universos simbólicos es constituir para los hombres que los han recibido como herencia un medio de reconocimiento más que de conocimiento”.[14] – hallaríamos el delineamiento de los contornos que (des)dibujan los límites entre escritura y realidad en tanto nuevo acto experiencial.
Según Foucault habría una especie de triángulo entre realidad, verdad y poder:
Mientras que lo fabuloso no puede funcionar más que en una indecisión entre lo verdadero y lo falso, la literatura se instaura en una decisión de no verdad: se ofrece explícitamente como artificio, pero comprometiéndose a producir efectos de verdad que son como tal perceptibles. […] La ficción ha reemplazado […] a lo fabuloso; la novela se liberó de lo fantástico y no se desarrollará mas que liberándose totalmente de sus ataduras. La literatura forma parte, por tanto, de este gran sistema de coacción que en Occidente ha obligado a lo cotidiano a pasar al orden del discurso, pero la literatura ocupa en él un lugar especial: consagrada a buscar lo cotidiano más allá de sí mismo, a traspasar los límites, a descubrir de forma brutal o insidiosa los secretos, a desplazar las reglas y los códigos, a hacer decir lo inconfesable, tendrá por tanto que colocarse ella misma fuera de la ley, o al menos hacer recaer sobre ella la carga del escándalo, de la transgresión, o de la revuelta. Más que cualquier otra forma de lenguaje la literatura sigue siendo el discurso de la “infamia”, a ella le corresponde decir lo más indecible, lo peor, lo más secreto, lo más intolerable, lo desvergonzado.[15]
Habría en la literatura una ética paradójica, similar a la moral del juguete, en tanto ella misma formaría parte de este gran sistema de coacción Occidental (lo que Foucault llama también “mal de archivo”), por lo tanto la literatura, dentro o no de aquella coacción, supone un acto político en este sacar a la imaginación de visita, mas un acto político que siempre pasa por un filtro estético (es Erlebnis siendo Erfahrung en el acto y esfuerzo histérico de la memoria).
Como lector, la siguiente narración me parece mucho más horrorosa que varios de los testimonios del Informe Valech, en ella Carlos Wieder (El Infame), un artista del recién instalado régimen militar chileno en 1973 – poseedor de una abismante distancia estética – vuela sobre los cielos de Chile portando un mensaje:
Lentamente, por entre las nubes, apareció el avión. Al principio era una mancha no superior al tamaño de un mosquito. Calculé que venía de una base aérea de las cercanías, que tras un periplo aéreo por la costa volvía a su base. Poco a poco, pero sin dificultad, como si planeara en el aire, se fue acercando a la ciudad, confundido entre las nubes cilíndricas, que flotaban a gran altura […] Y ahí, en esas alturas, comenzó a escribir un poema en el cielo. Al principio creí que el piloto se había vuelto loco y no me pareció extraño. La locura no era una excepción en aquellos días. Pensé que giraba en el aire deslumbrado por la desesperación y que luego se estrellaría contra algún edificio o plaza de la ciudad. Pero acto seguido, como engendradas por el mismo cielo en el cielo aparecieron las letras. Letras perfectamente dibujadas de humo gris negro sobre la enorme pantalla de cielo azul rosado que helaban los ojos del que las miraba. IN PRINCIPIO…CREAVIT DEUS…CAELUM ET TERRAM, leí como si estuviera dormido. Tuve la impresión – la esperanza – de que se tratara de una campaña publicitaria. Me reí solo. Entonces el avión volvió en dirección nuestra, hacia el oeste, y luego volvió a girar y dio otra pasada. Esta vez el verso fue mucho más largo y se extendió hasta los suburbios del sur. TERRA AUTEM ERAT INANIS… ET VACUA… ET TENEBRAE ERANT… SUPER FACIEM ABYSSI… ET SPIRITUS DEI… FEREBATUR SUPER AQUAS…[…] El avión se inclinó sobre un ala y volvió al centro de Concepción. DIXIT QUE DEUS…FIAT LUX… ET FACTA EST LUX, leí con dificultad, o tal vez lo adiviné o lo adiviné o lo soñé […] En el cielo de Concepción quedaron las siguientes palabras: ET VIDIT DEUS… LUCEM QUOD… ESSET BONA… ET DIVISIT…LUCEM A TENEBRIS. […] Esta vez solo escribió una palabra, más grande que las anteriores, en lo que calculé era el centro exacto de la ciudad: APRENDAN.[16]
Ante mi lectura este fragmento es horrible. Explicaciones (método) u opiniones (doxa) aparte, esta escritura me punza y realiza un nuevo “giro subjetivo” en mi forma de repensar ciertos pasajes de una “historia oficial” chilena.
Según Piglia hay una relación entre la lectura y lo real, pero también hay una relación entre la lectura y los sueños, y en ese doble vínculo la novela ha tramado su historia.[17] Es esta relación la expuesta en Respiración Artificial, no como una dicotomía, sino como un movimiento continuo e inestable de signos oscilantes entre estas dos difusas realidades:
Esto es precisamente lo peligroso. Las palabras preparan el camino, son precursoras de los actos venideros, las chispas de los incendios futuros. No tenía intención de decir eso, me contesta A. Eso dice usted, le contesto tratando de sonreír. Pero ¿sabe qué aspecto tienen las cosas realmente? Puede que estemos ya sentados encima del barril de pólvora que convierta en hecho su deseo.[18]
Quien sabe leer es quien sabe oir, así habla Max Brod de aquel Kafka y lo define, sobre todo, como el que sabe oír. Kafka, lee Tardewski, era capaz de oír durante horas. En el mundo se comportaba sobre todo como un oyente reservado y monosilábico. Se comportaba en verdad, leyó Tardewski en su cuaderno de citas, como el que escucha, como el que sabe oír. Y ese es el mejor modo de definirlo, dijo Tardewski. El hombre que sabe oír, por debajo del murmullo incesante de las víctimas, las palabras que anuncian otro tipo de verdad. Oigamos por un momento, dijo Tardewski, la voz de aquel Kafka.[19]
Esta escritura entonces, la que se hace ahora, ¿qué tipo de escritura política sería o gustaría ser? Gustaría ser la del escritor fracasado que renace como política intransigente, casi como no político, o al menos como el político que está solo y hace política primero sobre sí mismo y sobre su vida y se constituye como ejemplo.[20], gustaría ser escritura que se acaba a sí misma en estos mecanismos de sitio, pues sitio es tanto lugar como a-solamiento, es el acto de dar lugar a un cuerpo textual y discursivo asumiendo el roer de los cuervos que al mismo tiempo van siendo delineados por la propia mano.
Se prepara aquí, entonces, una escritura del fracaso (académico, de tercera persona), un fracaso de político “irreal”, trotskiano:
Hoy es martes 05 de Diciembre del 2006,
Hace un par de días una figura clave dentro de la división del país, división anclada de uno u otro modo sobre recuerdos no reparados, sobre fantasmas no discutidos, ha sido hospitalizada supuestamente con riesgo vital.
Durante el primer día de hospitalización de Pinochet pasé por las afueras del Hospital Militar, solo pasé y seguí rumbo al centro de Santiago por 11 de Septiembre. Al inicio de esta calle, manifestantes de izquierda expresando repudio de diversas y despreciables maneras. Seguí, y mientras caminaba hacia el centro, 11 de Septiembre abajo, vi pasar por mi lado un grupo de escolares con el puño alzado, entonando a viva voz el Himno Nacional y gritando en honor a Pinochet.
Dos cosas han quedado rondando en mi pensamiento: todos, tanto de izquierda como de derecha, eran demasiado jóvenes. La otra es el fervor, el fervor de la maledicencia, el fervor de los cánticos militares. El fervor fanático y no crítico, el mismo fervor que quema algunos cientos de libros, fervor de ícono, geométrico, romboidal, como se dice del rostro de aquel Astrólogo, el ideólogo portador de iniquidad en Los Siete Locos y Los Lanzallamas de Arlt
La falta de crítica revela la falta de dominio del método. Y cabe aquí la pregunta ¿se puede esperar otra cosa de un lugar donde desde la academia hacia abajo existe una reticencia al método? Porque el método, como se ha desarrollado en este trabajo no es una estructura fija, sino crítica, móvil, que se roe a sí misma sin estancarse en definiciones eternas: el método radicaría en un aprender a aprender y como continuidad de lenguaje a un aprender a aprender a leer.
Desde mi doxa - ¿se puede realmente hablar sin este componente? - no veo en demasía este aprender a aprender a leer en las revisiones o correcciones de trabajos del pregrado de Literatura Hispánica de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Extraña carencia, sobre todo cuando el trabajo se da en torno a aquel, a mi gusto, único gran poder y justificación de la literatura: El sitio de un espacio ajeno, un cambio en la perspectiva, estando y no a la vez en los no-lugares del otro mediante un giro subjetivo.
En estos momentos que las lecturas, y por ende las escrituras, no dan la medida - esta, aquí, parte de esa base -, no preparan el camino – o tal vez, terriblemente, sí -, que esta escritura sea un acto de provocación.
[1] Para el discurso académico que aspire y guste de la estabilidad, se expone y destaca el juego de significados entre sitio (lugar, espacio) y sitio (cerco, rodeo, acción de asolar, encierro).
[2] Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura: Capítulo: Métodos de tortura, definiciones y testimonios. Edición Ministerio del Interior. Edición Digital. Pág. 237.
[3] LEVI, Primo. Deber de Memoria. Ed. Libros del Zorzal. Buenos Aires 2006. Pág. 29.
[4] ELECTORAT, Mauricio. La burla del tiempo. Colombia. Seix Barral. 2004. Págs. 291-292.
[5] Marc Augé piensa la sobremodernidad como un anverso de la posmodernidad, lo que ésta no muestra. Lo que yo leo tras sus postulados es el pensar la posmodernidad más desde su carácter moderno y desde el sentido de la acumulación, exceso y desborde que la caracteriza: “La “aceleración” de la historia corresponde de hecho a una multiplicación de acontecimientos generalmente no previstos por los economistas, los historiadores ni los sociólogos. Es la superabundancia de acontecimientos lo que resulta un problema […] Lo que es nuevo no es que el mundo no tenga, o tenga poco o menos sentido, sino que experimentemos implícita e intensamente la necesidad cotidiana de darle alguno: de dar sentido al mundo, no a tal pueblo o a tal raza. Esta necesidad de dar sentido al presente sino al pasado, es el rescate de la superabundancia de acontecimientos que corresponde a una situación que podríamos llamar de “sobremodernidad” para dar cuenta de su modalidad esencial: el exceso. […]Es pues, con una figura del exceso – el exceso de tiempo – con lo que definiremos primero la situación de sobremodernidad […] Desde el punto de vista de la sobremodernidad la dificultad de pensar el tiempo se debe a la superabundancia de acontecimientos del mundo contemporáneo”. AUGÉ, Marc. Los no-lugares: Espacios del anonimato. Barcelona. Ed. Gedisa. 1993. Págs. 34 -35 -36 -37.
[6] MOREIRAS, Alberto. Tercer Espacio: Literatura y Duelo en América Latina. Santiago. Lom Ed. 1999. Pág. 21.
[7] PIGLIA, Ricardo. Respiración Artificial. Buenos Aires. Ed. Sudamericana. 1988.
[8] PIGLIA, Ricardo. La Ciudad Ausente. Buenos Aires. Ed. Sudamericana. 1992. Pág. 28.
[9] MOREIRAS, Alberto. Tercer Espacio: Literatura y Duelo en América Latina. Santiago. Lom Ed. 1999. Pág. 25.
[10] ELECTORAT, Mauricio. Juego de Cartas. En: Nunca fui a Tijuana y otros relatos. Ed. Siglo XXI. Santiago. Pág. 87.
[11] Ver prólogo a Los Lanzallamas. ARLT, Roberto. Buenos Aires. Losada. 1990. Pág. 8. En él se plantea la distancia frente a un Joyce y la conformación de una literatura latinoamericana propia a fuerza de trabajo.
[12] ARLT, Roberto. Cuentos Completos. Buenos Aires. Seix Barral1996. Pág. 166.
[13] El actual no sería tiempo de sabios (sofoi), sino de quienes dominan el método, la técnica, quienes “hacen como que saben” (doxosofoi).
[14] AUGÉ, Marc. Los no-lugares: Espacios del anonimato. Ed. Gedisa. Barcelona. 1993. Pág. 39.
[15] FOUCAULT, Michel. La Vida de los Hombres Infames. Ed. Altamira. La Plata. 1996. Pág. 137- 138.
[16] BOLAÑO, Roberto. Estrella Distante. Barcelona. Ed. Anagrama. 2000. Págs. 34 a 39.
[17] PIGLIA, Ricardo. El Último Lector. Barcelona. Ed Anagrama. 2005. Pág. 23.
[18] PIGLIA, Ricardo. Respiración Artificial. Buenos Aires. Ed. Sudamericana. 1988. Pág. 260-261.
[19] PIGLIA, Ricardo. Respiración Artificial. Buenos Aires. Ed. Sudamericana. 1988. Pág. 262.
[20] PIGLIA, Ricardo. El Último Lector. Barcelona. Ed Anagrama. 2005. Pág. 114.
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