Lo que van a hacer con mi imagen… no sé…
JUAN CARLOS ONETTI. Entrevista Filmada: A Propósito de “El Dirigible”. (Adaptación fílmica libre de El Pozo). 1994.
Es bajo la ilusión del segundo término, y no del propuesto por el entonces ministro y la entusiasta señora en la conferencia, que quien escribe visita Parque por la Paz. Para tales efectos, Quien Escribe llega al parque durante el horario de colación: de dos a cuatro de la tarde, se asoma por la reja y llama un par de veces. El aspecto del parque es fantasmal, comenzó septiembre y ha llovido hace pocos días, el aroma es de tierra mojada y humedad. Quien escribe piensa que su visita debe suceder fuera del horario normal de atención, de acuerdo a sus conocimientos teóricos sería más provechosa la noche, pero la quietud desbordante del almuerzo basta.[3] Grita un par de veces más y el cuidador le abre, Quien Escribe le explica la situación y el cuidador le permite pasar.
Parque por la Paz ofrece en su versión web un mapeo de su circuito:
Quien Escribe ya ha visto dicho circuito antes y decide no partir por el principio, no mirar a la piedra de entrada numerada por el 1 en el mapa. Lo primero en verse –punto cinco - es lo siguiente:
Desde su invención hasta hoy la fotografía se ha pretendido uno de los medios de representación más fidedignos a la hora de exhibir el mundo, pues, supuestamente, entre lente y camarógrafo solo mediaría la maquina[4].
En este caso, la fotografía se halla en el marco contextual Parque por la Paz. Este nombre no hace decir nada a la foto sin la referencia a Villa Grimaldi (lugar de detención y torturas durante el período de dictadura militar en Chile). Quien Escribe, entonces, debe pensar que los rostros exhibidos en estas fotografías pertenecen a personas que ocuparon esas inmediaciones durante aquellos días, en el aspecto fantasmal de las fotos se lee, además, una sugestión sobre la desaparición de dichos sujetos.[5]
Mediante la condición democrática del acto fotográfico[6] es posible revelar a la fotografía como la forma de representación menos fidedigna de un suceso: Según Susan Sontag el papel de la fotografía no consistiría en reproducir un suceso sino en re-velarlo: “Sean cuales fueren los argumentos morales a favor de la fotografía, su efecto principal es convertir el mundo en un gran almacén o museo sin paredes donde cualquier tema es rebajado a artículo de consumo, promovido a objeto de apreciación estética. Por medio de la cámara las personas se transforman en consumidores o turistas de la realidad”[7]. El sentido de la fotografía – lo que los lectores deben saber en su revelamiento – dependerá de la correcta o errónea identificación de la imagen, lo cual significa, también, que dependerá de palabras, de signos, de nombres; en este caso corresponderá a Villa Grimaldi, y oblicuamente, a Parque por la Paz.
A lo que refiere la fotografía de Grimaldi, entonces, es a un determinado tema, similar al tratado en el Informe Valech.[8]
Hay algo vergonzante rodeando a Quien Escribe, le gustaría ocultar que al ver aquellas fotografías en blanco y negro ha pensado – casi instintivamente – en un significante que se aleja terminantemente de los espacios en que los rostros se representan. Al ver los rostros, al pensar en los sucesos no vividos, Quien Escribe ha sentido náuseas de sí mismo, de su distancia estética. Lo que no ha podido sacar de su visión obsesiva es esta imagen:
El nombre es “Mujer Desconocida”[9] y la copia se adjudica al fotógrafo Nadar y al año 1860. Lo extraño de esta foto es que dentro del gran desfile de artistas que posaron para Nadar (Victor Hugo, Baudelaire, Doré, Manet, etc.) es la única pose sin nombre, sin referente.
Ha pasado un tiempo de esta situación incómoda y Quien Escribe se ha animado, sin entender mucho por qué, a mostrar esta fotografía a un profesor de lenguas románicas, el profesor la ve, la recorre, piensa un par de segundos y dice: La mujer desconocida, claro, es una mujer de vida leve. ¿De vida leve?, ¿qué quiere decir eso? Una mujer de vida fácil, responde él. La figura de la prostitución, piensa para sí Quien Escribe, creyendo dar explicación a sus obsesiones visuales e intentando recordar algunas ideas de Walter Benjamín en torno al cambio y al transe.
Quien Escribe ha deseado recorrer el paseo, inútilmente, bajo el signo de la enseñanza, ha intentado modificar la antecesión del mapa. Reconoce, ahora, que la expedición se dedica a forjar solo métodos educativos.
De todos modos Quien escribe necesita comunicar, fotográficamente y en función de su tesis (aún sabiendo que dichas fotografías no serán nada más que un artefacto a favor de un determinado tema: la memoria como olvido), así que finaliza el capítulo con la siguientes fotografías: La primera - de izquierda a derecha - corresponde un reportaje encontrado en web, a la antecesión del simulacro, la segunda a lo que Quien Escribe cree haber visto el día de su visita:
La pregunta no se cierra: ¿Qué es lo que se lega a generaciones posteriores?, ¿qué depositan estos discursos en quienes no accedieron al horror de los sucesos?
[1] Sobreexposición: Fenómeno que consiste en aplicarle al negativo fotográfico más luz de lo indicado, para que al revelarlo se obtenga una luminosidad más allá de lo normal.
[2] COROMINAS, Jean y PASCUAL, José. Diccionario Etimológico. Madrid. Gredos. 1989.
[3] En torno a la memoria como olvido se hace necesario estabilizar una serie de conceptos: El Museo como institución surgida durante la Revolución Francesa se pretende democrática. La puesta en marcha de un período de “liberación” de colecciones artísticas o culturales pertenecientes a la iglesia y a ciertas coronas se presenta como una paradoja, en tanto cada movimiento de liberación porta, al mismo tiempo, un carácter de “anexión”. El Museo, además, pretende abarcar el conocimiento universal –no es casual su concordancia temporal con la Declaración Universal de Derechos del Hombre- mediante la supuesta suspensión temporal de sus materiales en exhibición. Según Deotté: Hay como una ideología de los lugares de memoria, que se junta con la del patrimonio. Su fondo común es la afirmación de una continuidad entre lo actual y el pasado, en que la materialidad de los archivos sería la marca más evidente. DEOTTÉ, Jean Louis,op. cit. pág. 186. Por otra parte, si el narrador es quien puede restituir el acontecimiento a la memoria colectiva y se ha visto mermado por la estética del shock, lo que hallamos como experiencia “verdadera” –incluso dependiendo de la materialidad de los archivos-, sería según Deotté leyendo a Benjamín, un acto anamnésico: "La aparición de la estética, como tema y como dominio de la realidad (el arte), señalaría esta crisis de la experiencia “objetiva” y “subjetiva”. En efecto, desde que una analítica del gusto, y a fortiori, una analítica de lo sublime, ellas mismas aparecieron ligadas a un nuevo género literario (el recorrido de exposición de Diderot); fue ahí el signo de historia de una crisis de la experiencia.
Poniendo el acento sobre el choque, Benjamín describe entonces tal quiebra de la superficie de inscripción –individual y colectiva- que la experiencia no puede ser más que individual, separada de la comunidad: la experiencia de lo vivido.
Paradojalmente, entonces, la experiencia subjetiva moderna –incluso la que se confundiría en los museos de saberes – es llamada vivida (Erlebnis) porque está cosificada. Lo vivido es lo inauténtico. […]
Por el contrario, la experiencia vuelta imposible, que permitía una recolección subjetiva de una experiencia colectiva es llamada simplemente la experiencia (Erfahrung). […] La experiencia “verdadera” se retira en la noche, es la de la ensoñación inconciente, de las correspondencias, de la memoria involuntaria proustiana, de la rememoración o, más bien, de la anamnesis". DEOTTÉ, Jean Louis. Op. cit. pág. 192.
[4] En otra versión de su utilidad, el registro de la cámara justifica. Una fotografía se considera prueba incontrovertible de que algo sucedió. La imagen puede distorsionar, pero siempre hay presunción de que existe o existió algo semejante a lo que está en la imagen. Sean cuales fueren las limitaciones […] o pretensiones […] del fotógrafo individual, una fotografía – cualquier fotografía - parece entablar una relación más ingenua, y por lo tanto más precisa, con la realidad visible que otros objetos miméticos. SONTAG, Susan. Sobre la Fotografía. Buenos Aires. 2006. pág. 16.
[5] La palabra fantasma – derivación de fantasía - encuentra un límite de su genealogía en el término griego φantasma, a través de este significante se despliegan significados aparentemente contrapuestos en el español el la medida que corresponde tanto a visión, imagen, aparición; como a fantasma, ensueño o ilusión. Diccionario Vox Griego – Español. Barcelona. Calabria. 1996.
[6] Desde sus inicios, la fotografía implicó la captura del mayor número posible de temas. La pintura jamás había tenido ambiciones tan imperiales. La posterior industrialización de la tecnología de la cámara sólo cumplió con una promesa inherente a la fotografía desde su origen mismo: democratizar todas la experiencias traduciéndolas a imágenes. SONTAG, Susan. Sobre la Fotografía. Buenos Aires. 2006. Pág. 17.
[7] SONTAG, Susan. Sobre la Fotografía. Buenos Aires. 2006. Pág. 158.
[8] En el caso de la fotografía fija, usamos lo que sabemos del drama en el cual se inscribe el tema de la imagen. SONTAG, Susan. Sobre la Fotografía. Buenos Aires. 2006. Pág. 130.
[9] Mujer Desconocida. En: Nadar. París. Ed. Troisième. 1982. Pág. 32.
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