La inscripción en piedra reza:
PISCINA LUGAR DE AMEDRENTAMIENTO
Sitio: Parque por la Paz (Villa Grimaldi): Lugar de memoria.
Primera re presentación:
Comúnmente, la piscina debería hallarse vaciada, mas el azar abundante de la naturaleza ha decretado lo contrario. Ha llovido y el reflejo, sugestivo de un significado estable e invertido, proyecta un cielo que a los ojos de entonces parece, parecía triste, amarillo. ¿Amedrentador? Solo en la medida de lo inquietante, de su insuficiencia, de su carácter de suplemento (lo que falta y sobra a la vez). El cielo de entonces no es el de entonces. Esta es la primera emergencia de una alteridad: intervenida por la naturaleza: El cielo que el agua entristece, en relación al evento “experiencial” – Septiembre 2005 - se hace inaprensible en cuanto a algún tipo de cercanía a una otredad – la del referente Villa Grimaldi, si existe y es uno -, o más bien, la encubre de simulaciones[1].
Segunda re presentación:
Villa Grimaldi fue arrasada, “en-causada” hacia la ceniza, con motivo del borramiento de las huellas relacionadas con la masacre. Sobre sus ruinas cenicientas, y durante los gobiernos de la Concertación – no con su financiamiento – se han reinstalado y mantenido una serie de espacios “representativos”: La Torre, Casas Corvi, una maqueta de la casa principal, La Piscina, etc.
La diferencia entre la piscina y los demás espacios radica en que, aparentemente, ésta no habría sido reinstalada, sino que se mantuvo, al menos en su forma o contornos, en el espacio dentro del cual cumplió funciones distintas al común de las piscinas. ¿Se mantuvo en el tiempo? No, no se afiató en el tiempo debido al tránsito de su efecto: de lugar de detención y tortura se transformó en un paseo:
Siempre que las fotografías de temas más solemnes o desgarradores sean arte – y en eso se convierten cuando cuelgan de paredes, a pesar de cuanto se diga en contra – comparten el destino de todo arte colgado de paredes o apoyado en el piso de exhibición en los espacios públicos. Es decir, son estaciones a lo largo de un paseo, por lo general acompañado. Una visita a un museo o galería es un acto social, plagado de distracciones, en el curso del cual el arte se ve y se comenta.[2]
Este espacio de trayecto es legible desde la cosmetización de la experiencia: Si para Lévinas el otro es un ente ante cual se debe tener cierta responsabilidad, la cual pasa a través de un tercer elemento que relaciona: en resumen el otro es visto desde una ética; ante la situación de la piscina, la ética se transforma en un acto estético exhibiendo el devenir recorrido desde y hasta: ética –estética – cosmética[3].
La manifestación de la segunda alteridad – término que cada vez parece más atravesado por aquel cerco que (a)cerca de Derrida – (des)aparece desde la figura del simulacro, pero esta vez como mapa que precede al territorio, es decir, desde los planteamientos del simulacro según Baudrillard:
Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que precede al territorio –PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS- y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula, hoy serían los jirones de un territorio lo que se pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real.[4]
Tercera re-presentación:
El acto fotográfico funciona como una suspensión de... El acto fotográfico, si bien correspondería a un modo de acceder al tiempo eventual en contraposición con la pintura, por ejemplo, no alcanza a dar cuenta de un sentido – o relación significante/significado equivalente, debido a su carácter no argumental – o su excesiva exposición al argumento – y su carácter fragmentario y selectivo: es decir, será incapaz de dar cuenta de un problema tal como lo puede ser la tortura y el asesinato.[5] Por ende, el carácter de iniquidad de lo que podríamos llamar (in)memorial es portado dentro de estos aspectos que acá llamamos alteridad, es una arista más.
Cuarta re- presentación:
Al final – un final -, la manifestación de alteridad que antecede y precede a las demás: este en - sayo: este error: este yerro: esta errancia escritural en donde el arte es saber perderse.
La escritura funciona a través del nominalismo y la referencia constante a través de los nombres. En este caso la piscina es nombre y representación de – en tanto lugar de memoria – los nombres inscritos en el memorial de Villa Grimaldi:
Al invocar o nombrar a alguien cuando está vivo, sabemos que su nombre lo puede sobrevivir y ya lo sobrevive; el nombre comienza a acompañarlo en vida diciendo y portando su muerte cada vez que se le pronuncia al nombrarlo o invocarlo, cada vez que se lo inscribe en una lista, en un registro civil o una “firma” o signatura [signature][6]
La intransitividad transitiva – un modo del aparecer - se manifestaría a través de la alegoría[7] en tanto modo de re-velar un enunciado condenado mediante la crisis de representación:
Lo que narra la alegoría es pues, en palabras del propio Hegel, “la separación o desarticulación del sujeto respecto del predicado. Para que el discurso tenga sentido, es preciso que se produzca esta separación, y sin embargo ella es incomparable con la generalidad necesaria de todo sentido. La alegoría funciona, categórica y lógicamente, como piedra angular defectiva del sistema entero.[8]
Así, cuando se nombra cualquiera de los referentes de los cuales se escribe e inscribe, se escoge un medio característicamente complicado para decir, se elige la escritura negra, juiciosa y que refiere lenguaje sobre lenguaje y que eterna, tardíamente, corre tras algún suceso acaecido.
Este problema de alteridad, que pareciera ser tan de la memoria, de la musa olvidadiza, de la memoria como olvido, se conforma por aquel elemento llamado punto de fuga, aquí se diría su imposibilidad de fuga, más abismo que otra cosa. Este ha sido precisamente el ejercicio realizado en este en-sayo en el cual se produce una quinta re-presentación en el durante de tu lectura. Aquí, en este momento donde nos (a)cercamos, precisamente nos hundimos en un fracaso, el de la lectura, pero siempre con esta (im)posibilidad, que es y no: el acto de sucumbir que es siempre (a)cercarce a un otro:
Cuando me ocurre abismarme así es porque no hay más lugar para mi en ninguna parte, ni siquiera en la muerte. La imagen del otro – a la que me adhería, de la que vivía- ya no existe; tan pronto es una catástrofe (fútil) la que parece alejarla para siempre, tan pronto es una felicidad excesiva la que me hace reencontrarla; de todas maneras, separado o disuelto, no soy acogido en ninguna parte; en frente, ni yo, ni tu, ni muerte, nadie más a quien hablar.[9]
PISCINA LUGAR DE AMEDRENTAMIENTO
Sitio: Parque por la Paz (Villa Grimaldi): Lugar de memoria.
Primera re presentación:
Comúnmente, la piscina debería hallarse vaciada, mas el azar abundante de la naturaleza ha decretado lo contrario. Ha llovido y el reflejo, sugestivo de un significado estable e invertido, proyecta un cielo que a los ojos de entonces parece, parecía triste, amarillo. ¿Amedrentador? Solo en la medida de lo inquietante, de su insuficiencia, de su carácter de suplemento (lo que falta y sobra a la vez). El cielo de entonces no es el de entonces. Esta es la primera emergencia de una alteridad: intervenida por la naturaleza: El cielo que el agua entristece, en relación al evento “experiencial” – Septiembre 2005 - se hace inaprensible en cuanto a algún tipo de cercanía a una otredad – la del referente Villa Grimaldi, si existe y es uno -, o más bien, la encubre de simulaciones[1].
Segunda re presentación:
Villa Grimaldi fue arrasada, “en-causada” hacia la ceniza, con motivo del borramiento de las huellas relacionadas con la masacre. Sobre sus ruinas cenicientas, y durante los gobiernos de la Concertación – no con su financiamiento – se han reinstalado y mantenido una serie de espacios “representativos”: La Torre, Casas Corvi, una maqueta de la casa principal, La Piscina, etc.
La diferencia entre la piscina y los demás espacios radica en que, aparentemente, ésta no habría sido reinstalada, sino que se mantuvo, al menos en su forma o contornos, en el espacio dentro del cual cumplió funciones distintas al común de las piscinas. ¿Se mantuvo en el tiempo? No, no se afiató en el tiempo debido al tránsito de su efecto: de lugar de detención y tortura se transformó en un paseo:
Siempre que las fotografías de temas más solemnes o desgarradores sean arte – y en eso se convierten cuando cuelgan de paredes, a pesar de cuanto se diga en contra – comparten el destino de todo arte colgado de paredes o apoyado en el piso de exhibición en los espacios públicos. Es decir, son estaciones a lo largo de un paseo, por lo general acompañado. Una visita a un museo o galería es un acto social, plagado de distracciones, en el curso del cual el arte se ve y se comenta.[2]
Este espacio de trayecto es legible desde la cosmetización de la experiencia: Si para Lévinas el otro es un ente ante cual se debe tener cierta responsabilidad, la cual pasa a través de un tercer elemento que relaciona: en resumen el otro es visto desde una ética; ante la situación de la piscina, la ética se transforma en un acto estético exhibiendo el devenir recorrido desde y hasta: ética –estética – cosmética[3].
La manifestación de la segunda alteridad – término que cada vez parece más atravesado por aquel cerco que (a)cerca de Derrida – (des)aparece desde la figura del simulacro, pero esta vez como mapa que precede al territorio, es decir, desde los planteamientos del simulacro según Baudrillard:
Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que precede al territorio –PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS- y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula, hoy serían los jirones de un territorio lo que se pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real.[4]
Tercera re-presentación:
El acto fotográfico funciona como una suspensión de... El acto fotográfico, si bien correspondería a un modo de acceder al tiempo eventual en contraposición con la pintura, por ejemplo, no alcanza a dar cuenta de un sentido – o relación significante/significado equivalente, debido a su carácter no argumental – o su excesiva exposición al argumento – y su carácter fragmentario y selectivo: es decir, será incapaz de dar cuenta de un problema tal como lo puede ser la tortura y el asesinato.[5] Por ende, el carácter de iniquidad de lo que podríamos llamar (in)memorial es portado dentro de estos aspectos que acá llamamos alteridad, es una arista más.
Cuarta re- presentación:
Al final – un final -, la manifestación de alteridad que antecede y precede a las demás: este en - sayo: este error: este yerro: esta errancia escritural en donde el arte es saber perderse.
La escritura funciona a través del nominalismo y la referencia constante a través de los nombres. En este caso la piscina es nombre y representación de – en tanto lugar de memoria – los nombres inscritos en el memorial de Villa Grimaldi:
Al invocar o nombrar a alguien cuando está vivo, sabemos que su nombre lo puede sobrevivir y ya lo sobrevive; el nombre comienza a acompañarlo en vida diciendo y portando su muerte cada vez que se le pronuncia al nombrarlo o invocarlo, cada vez que se lo inscribe en una lista, en un registro civil o una “firma” o signatura [signature][6]
La intransitividad transitiva – un modo del aparecer - se manifestaría a través de la alegoría[7] en tanto modo de re-velar un enunciado condenado mediante la crisis de representación:
Lo que narra la alegoría es pues, en palabras del propio Hegel, “la separación o desarticulación del sujeto respecto del predicado. Para que el discurso tenga sentido, es preciso que se produzca esta separación, y sin embargo ella es incomparable con la generalidad necesaria de todo sentido. La alegoría funciona, categórica y lógicamente, como piedra angular defectiva del sistema entero.[8]
Así, cuando se nombra cualquiera de los referentes de los cuales se escribe e inscribe, se escoge un medio característicamente complicado para decir, se elige la escritura negra, juiciosa y que refiere lenguaje sobre lenguaje y que eterna, tardíamente, corre tras algún suceso acaecido.
Este problema de alteridad, que pareciera ser tan de la memoria, de la musa olvidadiza, de la memoria como olvido, se conforma por aquel elemento llamado punto de fuga, aquí se diría su imposibilidad de fuga, más abismo que otra cosa. Este ha sido precisamente el ejercicio realizado en este en-sayo en el cual se produce una quinta re-presentación en el durante de tu lectura. Aquí, en este momento donde nos (a)cercamos, precisamente nos hundimos en un fracaso, el de la lectura, pero siempre con esta (im)posibilidad, que es y no: el acto de sucumbir que es siempre (a)cercarce a un otro:
Cuando me ocurre abismarme así es porque no hay más lugar para mi en ninguna parte, ni siquiera en la muerte. La imagen del otro – a la que me adhería, de la que vivía- ya no existe; tan pronto es una catástrofe (fútil) la que parece alejarla para siempre, tan pronto es una felicidad excesiva la que me hace reencontrarla; de todas maneras, separado o disuelto, no soy acogido en ninguna parte; en frente, ni yo, ni tu, ni muerte, nadie más a quien hablar.[9]
[1] “Si decimos del simulacro que es una copia de copia, icono infinitamente degradado, una semejanza infinitamente disminuida, dejamos de lado lo esencial: la diferencia de naturaleza entre simulacro y copia, el aspecto por el cual ellos forman las dos mitades de una división. La copia es una imagen dotada de semejanza, el simulacro una imagen sin semejanza.”
DELEUZE, Gilles. Apéndice, Capitulo 1: Simulacro y filosofía. En: Lógica Del Sentido. Buenos Aires. Antigüa, Paidós, Ibérica. 1989. Pág. 259.
[2] SONTAG, Susan. Ante el Dolor de los Demás. Buenos Aires. Alfaguara. 2003. Pág. 141.
[3] “¿De qué se alimenta, entonces, el Museo imaginario de Malraux? De lo que queda cuando las antiguas pertenencias han sido negadas, ruinas que, paradojalmente, porque son como retratos de cadáveres, son ellas mismas, pero infinitamente más bellas, más verídicas. El Museo las eleva a la altura de la semejanza, privándolas de sí mismas, cuando la vida ya les ha sido retirada. Es solo en el Museo [...] que éstas finalmente se parecen. Y pareciéndose, se ensamblan unas con otras en un flujo perpetuo sin finalidad, en que por intermedio de sus colgajes, se deslizan unas en otras. El movimiento siempre más abstractivo, siempre más cercano al vacío, del hombre universal, es como el del Ángelus Novus de Klee, según Walter Benjamin: el ángel, el Gran Conservador, avanza retrocediendo. Delante de él se amontonan las ruinas de los mundos pasados o exóticos. Contempla entonces la vasta procesión turbulenta de la cosmética extendida hacia todas las producciones; lo que hoy se llama bienes culturales.”
DÉOTTE, Jean-Louis. Catástrofe y olvido. Santiago. Cuarto propio. 1998. Pág. 61.
[4] BAUDRILLARD, Jean. Cap. I. La Precesión de los Simulacros. En: Cultura y simulacro. Barcelona. Ed. Cairós. 2002. Págs. 9-10.
[5] “El habla común fija la diferencia entre las imágenes hechas a mano como las de Goya y las fotografías, mediante la convención de que los artistas “hacen” dibujos y pinturas y los fotógrafos “toman” fotografías. Pero la imagen fotográfica, incluso en la medida en que es un rastro (y no una construcción elaborada con rastros fotográficos diversos), no puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir [...] Se supone que una fotografía no evoca sino muestra. Por eso, a diferencia de las imágenes hechas a mano, se pueden tener por pruebas. Pero ¿pruebas de qué? La sospecha de que “Muerte de un soldado republicano” de Capa quizá no muestra lo que se dice que muestra (una hipótesis afirma que presenta un ejercicio de instrucción cerca del frente) sigue rondando los debates sobre la fotografía bélica. Todo el mundo es literal cuando de fotografías se trata.” SONTAG, Susan. Ante el Dolor de los Demás. Buenos Aires. Alfaguara. 2003. Págs. 57-58.
[6] DERRIDA, Jacques. Memorias para Paul De Man. Barcelona. Gedisa. 1989. pág. 61.
[7] “Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera. Y, si bien es cierto que ésta carece de toda libertad “simbólica” de expresión, de toda armonía formal clásica. De todo rasgo humano, sin embargo en esta figura suya (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no sólo la condición de la existencia humana en general, sino también la historicidad biográfica de un individuo”. BENJAMIN, Walter. Alegoría y Trauerspiel. En: El Origen del Drama Barroco Alemán. Madrid. Taurus. 1990. Pág. 159.
[8] DERRIDA, Jacques. Memorias para Paul De Man. Barcelona. Gedisa. 1989. Pág. 80.
[9] BARTHES, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid. Siglo XXI Editores. 1996. Pág. 22.
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