PAUL VIRILIO. Estética de la Desaparición.
RAINER MARÍA RILKE. Sonetos a Orfeo.
Si bien la pantalla catódica o plasmática actual es parte de una genealogía cuya trayectoria es rastreable tanto en la perspectiva renacentista como en los Prerrafaelistas, su estabilización como medio masivo –es decir sobreexpuesto y expedito - se retrotrae a la supuesta primera fotografía, adjudicada a Niepce:
La imagen se ve tan mal como la también supuesta primera filmación/experimento cinematográfico de Edward Muybridge:[3]
Aquellos techos de París, visualmente, sugieren más la deformidad de una pintura expresionista que la reproducción fiel de la realidad. A su vez tras la realización del experimento de Muybridge a partir de 1878 se publicaron en todas partes las fotografías tomadas en California. Provocaron el entusiasmo de los investigadores científicos y la indignación de los artistas académicos, quienes pretendieron que la fotografía veía mal.[4]
Este ver mal está directamente relacionado con el abismante cambio que habrá de provocar a través de todo el siglo XX el movimiento detenido del cine (y viceversa), las exigencias que la velocidad impondrá a la mirada en su nueva forma de ver servirán de fermento a una transformación de lectura sobre el mundo y por tanto del mundo mismo.
Según Susan Sontag en Ante el Dolor de los Demás:
El atentado al World Trade Center del 11 de Septiembre de 2001 se calificó muchas veces de “irreal”, “surrealista”, “como una película” en las primeras crónicas de los que habían escapado de las torres o lo habían visto desde las inmediaciones. Tras cuatro décadas de cintas hollywoodenses de desastres y elevados presupuestos, “Fue como una película” parece haber desplazado el modo como los sobrevivientes de una catástrofe solían expresar su nula asimilación a corto plazo de lo que acababan de sufrir.[5]
Tras cuarenta años de cine de catástrofe – adorno de efectos especiales mediante - la manifestación de la experiencia es articulada desde un referente artificial, desde el artefacto, desde el caro juguete cinematográfico llamado cine.
La fotografía detiene la realidad – si algo puede decir la fotografía por sí misma, es: esto existió -, el cine a su vez, echa a andar esta serie de verdaderas lexias reveladoras del hombre y obligan a apuntar la mirada desde la base de lo conocido, de la gnosis, pues la velocidad, que primero se producirá a 16 fotogramas por segundo y luego a 24 fotogramas por segundo, exigirá una lectura que no da espacio a la pausa, una lectura vertiginosa en donde la interpretación se encuentra siempre doblemente a destiempo. El signo lingüístico encontrará, entonces, un buen motivo para darse en estabilidad, en igualitareidad e indiferencia en pos del conocimiento.
Pero la pantalla catódica y plasmática no cuentan con una importante característica del cine y fotografía: su palpabilidad, su concreción material. La imagen se materializa en el medio de archivamiento: el cine es una forma continua de fotografías, por lo tanto ambos mecanismos representativos se plasman en un medio clasificable y archivablemente concreto[6]. No sucede lo mismo con las emisiones de la pantalla catódica y plasmática, en donde, de modo similar al puntillismo impresionista, la imagen se va configurando en base a una serie de píxeles o fragmentos diminutos que exhiben acabando al objeto representado. Si nos situamos en la pantalla masiva actual – el monitor del PC – encontramos una situación más compleja aún: se puede estar frente a otra persona en tiempo real y en diálogo, se puede incluso llegar a relaciones de tipo sexual en tiempo real. La pregunta que sobreviene ante esto es la que se hace Paul Virilio en La Inseguridad del Territorio:
El día que el aparato supersónico, al igual que el aparato fotográfico, nos permita tomar cualquier instantánea del mundo nos convertiremos en una película sensible que nada puede “velar”, un rollo fotográfico en el que las sobreimpresiones volverán incomprensible la imagen. ¿Qué espera nos espera para cuando ya no tengamos necesidad de esperar para llegar?[7]
Virilio responde esta pregunta suponiendo lo que pasará a nuestro vehículo metabólico en relación a la lectura veloz: se volverá pesado, inoperante, insuficiente. Estos adjetivos son semejantes al jaque que provoca el exceso y desborde de información en la memoria: el momento en que la misma memoria se convierte en olvido, no alternadamente, sino a la vez. Para aquellos lectores que gustan de la desgastante y tediosa estabilidad: es la imagen y paradoja de Funes el memorioso, quien olvida porque recuerda.
Esta instantaneidad que obliga a estabilizar significantes, el hipervínculo sin el cual no hay avance en la lectura, se presentan como pieza fundamental en la democratización que pretende el Informe Valech y Parque por la Paz, nosotros, lectores, podemos aparentemente alcanzarlos con no más que un click – onomatopeya y no signo – gracias al cual poseemos y acabamos lo que aquellos testimonios y experiencia puedan comunicarnos a través de otros medios.
Es en la velocidad de estas superficies (in)memorialmente fugaces, vidriescas y ultrarrápidas por nece(si)dad, donde se halla la estabilización de conceptos, definiciones (tan caras a nuestro actual clientaje estudiantil) y nombres, y hasta tal punto que la acumulación memorial será cada vez más fiable a estos sistemas y medios anamnésicos que a los antiguos métodos de archivo.[8]
Beatriz Sarlo ejemplifica estos nuevos formatos de lectura en Escenas de la Vida Posmoderna, en el capítulo correspondiente al zapping, ella los nombra ahí como una nueva sintagmática, paradojalmente paradigmática, donde ya no importa el orden, velocidad o alternancia que se siga en el zapping pues cada una de las tramas de los canales de televisión son fácilmente reconstruibles.
La sintagmática anamnésica es hoy el modo palpable y concreto de transmisión informativa, otra pieza más en el tablero de los juegos posmodernos – si existen y son uno –. La cuestión, la pregunta en torno a estas vidriescas superficies de inscripción, creo, gira alrededor de la gran tentación que ellas mismas provocan a quienes pretendan saber darles un uso productivo: ¿usarlas para atenuar – arruinando - las ruinas que ellas mismas han venido provocando desde las vanguardias?
Es nuevamente in-signare frente a duco.
[1] “La cuestión no consiste hoy en saber si el cine puede prescindir del espacio sino, más bien, si los espacios pueden prescindir del cine”. VIRILIO, Paul. Estética de la Desaparición. Barcelona. Ed. Anagrama. 1998. Pág. 72.
[2] Si bien Parque por la Paz puede ser visitado y el Informe Valech pedido en el Diario Oficial, la mínima distancia de un click a través de la World Wide Web se presenta de modo más seductor, simple y veloz; sobretodo para generaciones más jóvenes – y mucho más hábiles tecnológicamente – que no han tenido relación directa con los sucesos. Las direcciones son: www.villagrimaldicorp.cl y www.gobiernodechile.cl . Clickee si desea.
[3] “… la fama Muybridge se basó más bien en sus estudios de movimiento, que comenzó en 1872 al tratar de fijar en la imagen el galope de un caballo. Continuó sus experimentos en 1877, colocando esta vez doce cámaras, una junto a la otra, con el propósito de fijar todas las fases del movimiento del animal al galope. Las obras Locomoción Animal y El Cuerpo Humano en Movimiento fueron publicadas todavía en vida de él. Pegadas una a continuación de la otra, y observadas a través de un cilindro estroboscópico, las fotografías semejaban, por primera vez, imágenes animadas. El mismo Muybridge proyectó sus imágenes sobre una tela a través de aparatos de este tipo, razón por la cual es considerado como uno de los precursores de la cinematografía.” Museo Ludwig Colonia: La Fotografía del Siglo XX. Austria, Benedikt Taschen, 1997. Pág. 456.
[4] SADOUL, George : Historia del Cine Mundial. Desde los Orígenes Hasta Nuestros Días. México, Siglo XXI, 1987. Pág. 7.
[5] SONTAG, Susan. Ante el Dolor de los Demás. Buenos Aires. Alfaguara. 2003. Pág. 31.
[6] No hago referencia aquí al actual cine digital, el cual sería otro tema en sí, mucho más complejo.
[7] VIRILIO, Paul. La Inseguridad del Territorio. Buenos Aires. Ed. La Marca. 1999. Pág. 191.
[8] “El hombre, deslumbrado consigo mismo, fabrica su doble, su espectro inteligente, y confía la tesaurización de su saber a un reflejo. Una vez más estamos en el ámbito de la ilusión cinemática, del espejismo que produce la precipitación de la información en la pantalla del ordenador. Pero lo que se ofrece es justamente información, no sensación: se trata de la apátheia, esa impasibilidad científica que hace que cuanto más informado está el hombre, tanto más se extienda a su alrededor el desierto del mundo. La repetición de la información (ya conocida) perturbará cada vez más los estímulos de la observación extrayéndolos automática y rápidamente no solo de la memoria, sino ante todo, de la mirada, hasta el punto de que, a partir de entonces, la velocidad de la luz limitará la lectura de la información y lo más importante en la electrónica informática será lo que se presenta en la pantalla y no lo que se guarda en la memoria.”
Otro lugar desde el cuál exhibir este arruinamiento cultural podría ser 2666 de Roberto Bolaño: En La Parte de los Crímenes el lector asiste sin cesar a la estabilización del crimen como lo común, se acaba el enigma y los relatos sobre víctimas de asesinatos y vejaciones atroces desfilan uno tras de otro a través de más de doscientas páginas. El efecto anestesiante y apático que se presenta en una lectura, al asistir una y otra vez a definiciones y caracterizaciones de los cuerpos femeninos arrasados, encuentra su lugar en la disminución del shock benjamineano. No está de más re-citar el epígrafe inicial de Baudelaire: Un oasis de horror en medio de / un desierto de aburrimiento.
VIRILIO, Paul. Estética de la desaparición. Barcelona. Anagrama. 1988. Pág. 50, 51. y BOLAÑO, Roberto. 2666. Anagrama. Barcelona. 2004.
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