En su “autobiografía” Barthes se refiere a su escritura: “El Texto no puede contar nada, se lleva mi cuerpo a otra parte, lejos de mi persona imaginaria, hacia una suerte de lengua sin memoria, que es ya la del Pueblo, la de la masa insubjetiva (o sujeto generalizado)[…][1]
Probablemente Barthes no experimentó los sucesos de la tortura, más su afirmación anterior es legible dentro de los aspectos de la lengua en tanto forma de representación. Los planteamientos recurrentes de este texto, y que decantarán en el exceso que exhibe Fragmentos de un discurso amoroso, apuntan hacia la (im)posibilidad de una reconstrucción del sujeto.
Lo que se plantea, entonces, en esta escritura, no es la discusión en torno a si existió tortura o no, sino a la capacidad representativa de su exhibición en relación con la memoria.
La inscripción o texto emerge gracias a una judicatura, mas dentro de este acto se incluyen los probables saqueos, pesquisas y un completo aparataje que permite la emergencia de una alteridad.
Valech exhibe en su composición el trabajo del montaje[2] en donde cada uno de los segmentos testimoniales ha sido determinado y seccionado en función de una categoría de tortura (Desnudamiento, Golpizas Reiteradas, Colgamientos, Violencia Sexual, Violencia Sexual Contra Mujeres, etc.). Todos estos testimonios se encuentran funcionalizados en pos de una idea, un concepto, una visión supuestamente estable y dispuesta a la circulación masiva – el mismo registro con el que trabajo es más fácil y rápido de hallar en web que a través del diario oficial -. La representación gráfica, la ausencia presente de estos cortes se da a través de los signos […], que se pueden encontrar en cualquier momento de los relatos testimoniales. El corte puede presentizar tanto la ausencia de un nombre como la omisión de un cronotopo del relato. Estas sucesivas incisiones se dan no solo por el efecto del montaje – a nivel compilación -, sino, además, por una condición o mecanismo de lectura afín a cualquier narración y lectura: la alegoría.
La alegoría como mecanismo de lectura se halla estabilizada aquí, principalmente desde los planteamientos de Jacques Derrida – leyendo a De Man - y una descentrada lectura del concepto de alegoría según Walter Benjamin[3].
¿Qué sucede en este caso testimonial, en que los sujetos son conformados por un N.N, donde los testimonios están en función de un tejido ad-hoc a una idea central (la restitución de las víctimas mediante la emergencia de los sucesos)? O mejor, ¿cómo influye el carácter fragmentario de los testimonios en este cuerpo textual?
Según Deotté, el fragmento es una unidad extremadamente afín al Museo, a la colección, al archivamiento. Esto sucede por el carácter metonímico del fragmento, lo cual significa el encabalgamiento de un significante sobre otro y así sucesivamente. La estabilidad del fragmento radicaría en su carácter de apertura o inacabamiento, su diferimiento continuo de significado lo hace saltar de superficie de inscripción en superficie de inscripción, provocando un efecto de circulación que es al fin un acto comunicacional. Este efecto de circulación es lo que haría provechoso al mensaje que es este fragmento. Tal como sucede con el dinero la comunicación se traduce en un valor de cambio.
Desde este punto de vista, la experiencia mediada por un carácter alegórico en el acto de rememoriación, que a su vez se encuentra circulando a través del texto – en este caso por un espacio virtual (Internet) - adquiere constantemente un diferimiento en tanto su igualamiento se da por la disyunción constante de significado. El significante corre eternamente tras el significado.
¿Qué es lo que se entrega entonces? Al rememorar se alegoriza, al alegorizar se (a)lega, entregando y no una materia prima a disposición del apremio presente. Legando constantemente un alegato que (des)aparece ante los lectores potenciales.
Probablemente Barthes no experimentó los sucesos de la tortura, más su afirmación anterior es legible dentro de los aspectos de la lengua en tanto forma de representación. Los planteamientos recurrentes de este texto, y que decantarán en el exceso que exhibe Fragmentos de un discurso amoroso, apuntan hacia la (im)posibilidad de una reconstrucción del sujeto.
Lo que se plantea, entonces, en esta escritura, no es la discusión en torno a si existió tortura o no, sino a la capacidad representativa de su exhibición en relación con la memoria.
La inscripción o texto emerge gracias a una judicatura, mas dentro de este acto se incluyen los probables saqueos, pesquisas y un completo aparataje que permite la emergencia de una alteridad.
Valech exhibe en su composición el trabajo del montaje[2] en donde cada uno de los segmentos testimoniales ha sido determinado y seccionado en función de una categoría de tortura (Desnudamiento, Golpizas Reiteradas, Colgamientos, Violencia Sexual, Violencia Sexual Contra Mujeres, etc.). Todos estos testimonios se encuentran funcionalizados en pos de una idea, un concepto, una visión supuestamente estable y dispuesta a la circulación masiva – el mismo registro con el que trabajo es más fácil y rápido de hallar en web que a través del diario oficial -. La representación gráfica, la ausencia presente de estos cortes se da a través de los signos […], que se pueden encontrar en cualquier momento de los relatos testimoniales. El corte puede presentizar tanto la ausencia de un nombre como la omisión de un cronotopo del relato. Estas sucesivas incisiones se dan no solo por el efecto del montaje – a nivel compilación -, sino, además, por una condición o mecanismo de lectura afín a cualquier narración y lectura: la alegoría.
La alegoría como mecanismo de lectura se halla estabilizada aquí, principalmente desde los planteamientos de Jacques Derrida – leyendo a De Man - y una descentrada lectura del concepto de alegoría según Walter Benjamin[3].
¿Qué sucede en este caso testimonial, en que los sujetos son conformados por un N.N, donde los testimonios están en función de un tejido ad-hoc a una idea central (la restitución de las víctimas mediante la emergencia de los sucesos)? O mejor, ¿cómo influye el carácter fragmentario de los testimonios en este cuerpo textual?
Según Deotté, el fragmento es una unidad extremadamente afín al Museo, a la colección, al archivamiento. Esto sucede por el carácter metonímico del fragmento, lo cual significa el encabalgamiento de un significante sobre otro y así sucesivamente. La estabilidad del fragmento radicaría en su carácter de apertura o inacabamiento, su diferimiento continuo de significado lo hace saltar de superficie de inscripción en superficie de inscripción, provocando un efecto de circulación que es al fin un acto comunicacional. Este efecto de circulación es lo que haría provechoso al mensaje que es este fragmento. Tal como sucede con el dinero la comunicación se traduce en un valor de cambio.
Desde este punto de vista, la experiencia mediada por un carácter alegórico en el acto de rememoriación, que a su vez se encuentra circulando a través del texto – en este caso por un espacio virtual (Internet) - adquiere constantemente un diferimiento en tanto su igualamiento se da por la disyunción constante de significado. El significante corre eternamente tras el significado.
¿Qué es lo que se entrega entonces? Al rememorar se alegoriza, al alegorizar se (a)lega, entregando y no una materia prima a disposición del apremio presente. Legando constantemente un alegato que (des)aparece ante los lectores potenciales.
[1] BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Caracas, Monte Avila Editores. 1978. pág. 5.
[2] “A través de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje es la determinación del Todo (el tercer nivel bergsoniano). Eisenstein no se cansa de recordar que el montaje es el todo […] la Idea. [...] El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. Imagen necesariamente indirecta, por cuanto se la infiere de las imágenes-movimiento y sus relaciones.” DELEUZE, Gilles. La Imagen - Movimiento. Estudios Sobre Cine I. Barcelona. Paidos. 1991. pág. 51.
[3] La alegoría se acciona mediante el traslado de significantes en una cadena metonímica. Hay en este mecanismo de lectura un desfase de referencialidad en tanto el significante del signo se halla vacío y solo se llena a través de la violencia impuesta de un significado. Derrida, leyendo a De Man, quien a su vez lee a Hegel, inscribe: “Lo que narra la alegoría es pues, en palabras del propio Hegel, la separación o desarticulación del sujeto respecto al predicado […]. Para que el discurso tenga sentido, es preciso que se produzca esta separación, y sin embargo ella es incompatible con la generalidad necesaria de todo sentido. La alegoría funciona, categórica y lógicamente, como la piedra angular defectiva del sistema entero”. DERRIDA, Jacques. Memorias para Paul De Man. Barcelona. Gedisa. 1989. pág. 81. En esta relectura realizada por Derrida, la alegoría se exhibe como un mecanismo paradójico en tanto representa a una memoria que va más allá, reuniendo las dos memorias planteadas por Platón como contrapuestas: la mala memoria (hypomneme o pharmakon) frente a una buena memoria (anamnesis). Derrida, leyendo a De Man, exhibe estas memorias como una paradoxa en tanto se presentan como un “deber de memoria” inscrito en una memoria quizá anterior a Gëdachtnis y Erinnerung. Se rompe entonces el principio dialéctico de la memoria.
Por otra parte el concepto de alegoría, planteado por Walter Benjamín en Alegoría y Trauerspiel, resulta afín en tanto hace reflexionar sobre la reconstrucción de un pasado que se basa en la reconstrucción de ruinas o restos: “Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera. Y, si bien es cierto que ésta carece de toda libertad “simbólica” de expresión, de toda armonía formal clásica. De todo rasgo humano, sin embargo en esta figura suya (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no sólo la condición de la existencia humana en general, sino también la historicidad biográfica de un individuo.” BENJAMIN, Walter. Alegoría y Trauerspiel. en: El Origen del Drama Barroco Alemán. Madrid. Taurus. 1990. pág. 159.
En estas dos formas de plantear la alegoría, se sintetiza el carácter paradójico de la rememoración en tanto este acto reconstructivo tiene como condición el constante diferimiento. La (im)posibilidad de reconstrucción supone una experiencia de la no experiencia y viceversa. Por lo tanto consta de un carácter anfibológico, es decir, una contradicción que no se opone sino que suma en su confrontación y choque. Además, se deduce que la conformación de la memoria (en tanto alegórica) se plantea y depende de un presente que siempre apunta hacia el futuro, desde este punto de vista es ideológica.
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